Friday, April 4, 2008
Women, Community Radio, and Post-Disaster Recovery Process
By Ade Tanesia
Indonesian people call their country Ibu Pertiwi (Motherland). However, when disasters uninterruptedly come to this country, have we considered the interests of women, especially mothers on whose laps lie the Indonesian land?
Introduction
Experts divide disasters into two categories: the first consists of disasters caused by natural phenomena and the second consists of those caused by human behavior. Indonesia is one country with the most number of these two categories of disasters. Geographically Indonesia is an archipelago bordering four tectonic plates: Asian Continent, Australian Continent, Indian Ocean and Pacific Ocean plates. On the Southern and Eastern parts of Indonesia, a volcanic arc stretches from Sumatra Island, Java Island, Nusa Tenggara Islands to Sulawesi Island, with many ancient volcanoes and lowlands partly dominated by marshes. This condition brings much potential for development but also makes Indonesia vulnerable to disasters like volcano eruption, earthquake, tsunami, flood, and landslide. Indonesia has one of the highest earthquake frequencies in the world, more than ten-fold than that of the United Stated (Arnold, 1986).
In addition to earthquakes and volcano eruptions, increasing human activities in exploring natural resources have also worsened the damage to Indonesian ecology. It is not surprising therefore that we often see media spectacles of floods, landslides, forest fire, and drought that come in swift succession. Moreover, disasters due to technological failure also occur today, with recent transportation accidents like the crash of Adam Air’s and Garuda’s aircrafts, and industrial accidents like Lapindo mud.
Another potential disaster, and as serious, lies in the demographic diversity of Indonesia. The population of Indonesia in 2004 reached 220 million, with a wide diversity of ethnic groups, religions and customs. This diversity constitutes a valuable asset. However, because the fast population growth is not accompanied by appropriate policies and economic, social and infrastructural developments that are just and satisfactory, discrepancy is created, triggering social resentment. This condition can cause conflicts, which take the forms of social unrest, inter-ethnic, inter-religious and racial conflicts. In turn, these can develop and spiral into a national disaster.
Most disasters in these two categories had occurred in Indonesia in the last few years. While seeking to learn lessons from the occurrences, the government and many social groups have tried to cope with the accompanying risks. Natural disasters since 2004 have given Indonesia a new awareness— that people live in a disaster-prone country. For the Indonesian population, there is no choice but to befriend nature. Every natural phenomenon has a great potential to grow into a disaster when some particular factors like poverty, population density, poor education and gender inequity also intervene. However, we can learn from the emergency response in Aceh and Jogjakarta in 2004 and its disaster management.
In disaster management, the victims are often wrongfully considered a single entity and at times are treated the same with regard to the type of aid they need. In reality, however, the impacts of disaster on women and men are different. Gender analysis therefore is important in aid distribution because victims are mostly women, elderly people, and children.
In earthquake disasters, for example, many women become victims because they usually stay at home with their children. When an earthquake happens, they tend to save their children first and put their own lives in danger. In Aceh, many female dead bodies were found, hugging their children in their arms. In Jogjakarta, many women died and were found in the act of covering their children from debris. In Sri Lanka, there were many female victims because they could hardly run in their long sari (clothes). It will also be noted that the Sri Lankan culture requires every woman to cover up her mouth with a scarf. It is not surprising that in an emergency situation they automatically reach out for their scarves. Apparently, during the tsunami, this custom had made women slow in saving their own lives.
Gender-Responsive Post-Disaster Rehabilitation
The earthquake and tsunami in Aceh have resulted in female death rate 30 to 40 percent higher than that of the male. At that time, most women were staying at home and were not strong enough to run to higher places with children who were yet unable to walk (Oxfam, UNFPA, 2005). Other sources revealed that 170,000 women out of 180,000 died in the tsunami. Women who survived and were in refugee camps were more susceptible to illness than men. They faced risks, especially in reproductive health.
For female refugees who are breast-feeding, their infants face serious problems. Without nutritious food, the production of mother’s milk for their infants can decrease significantly and babies get weaker. Women need formula milk. However, often they receive aid in milk that exceeded the time limit for consumption. Female refugees who are pregnant also experience malnutrition, and may hemorrhage and miscarry. If not taken seriously, these conditions can be fatal, as some cases show.
Nuraini (35), a refugee in Meulaboh, Aceh, was pregnant when the tsunami hit her kampong. It was a miracle that she and her unborn child survived. Waves dragged her several times into the deep, and she went deeper still until at last she grasped a piece of wood that brought her to shore. She gave birth about two weeks after the tsunami, but in the refugee tent, she ate only biscuits, rice, and instant noodles. No additional vitamin, protein, or milk were provided for her to recuperate. The condition inside the tent, which was very stifling and crowding, was not conducive for the child’s health either. Many refugees also suffered from diarrhea, influenza, skin diseases, hence also threatening the health of her vulnerable baby. Her suffering was aggravated by the lack of sanitary napkins, diapers, and baby clothes. To keep her baby warm, she covered it with anything she could get hold of. Nuraini’s condition showed only too well that the abundant aid Aceh received did not sufficiently consider women’s needs.
Something elemental but is often considered minor is women's menstruation. In emergency conditions, women need sanitary napkins for their period and when these are unavailable, women just use any cloth they can use. Unhygienic cloth can cause new vaginal diseases. Mirna, a refugee in Blang Bintang, Aceh, for example, said that she had not changed her sanitary napkin for two days. She had tried to find sanitary napkins at the aid camps but failed.
Aceh women who live within a firm religious tradition often face specific problems as well. The refugee barracks often do not have separating screens which makes it difficult for women to have privacy for changing clothes and breastfeeding. Women do not feel comfortable in open spaces which they have to share with men. This is because in such spaces sexual harassment easily happen. Because bathing, washing, and toilet facilities are very limited, the refugees always have to queue. For an Acehnese woman who needs to cover up her whole body, it is very difficult to live within such constraints.
Problems described above show that the impacts of disaster on women are distinct so that they also need distinct kinds of aid. During an emergency response to a disaster, aid given to the victims often does not fit women’s special needs. Most materials given to them are instant noodles, rice, and a wide variety of canned food. These things are important, but do not suffice; donors often forget to give female underwear, female clothes that fit the local culture (for instance, long dresses for Acehnese culture), children’s food, sanitation fabric, and other women’s distinct needs.
The other danger is from trafficking agents who look for female teenagers who are still in trauma and have nobody to protect them. Job offers can be very attractive for these girls, even for mothers who have daughters and do not know how to make a living for their families. The social structure dominated by men also decreases women’s chances of communicating their needs. Having domestic burdens and waiting for aid, women spend most of their time in the refugee camps. Women who do not have male relatives to fight for aid often are deprived of appropriate aid. This occurred in Jogjakarta, where coordination for aid distribution was slow and people in-need had to wait for a long time at sub-districts’ offices. When the aid was distributed, people jostled and struggled, and the strongest got the aid faster.
In Aceh, there is a group of women who have become family heads after losing their husbands in battles. This group is named Pekka, which stands for Perempuan Kepala Keluarga (Female Family Head). The women have succeeded in organizing themselves to fulfill their domestic needs. For example, after the tsunami, these widows’ capability to organize proved very helpful in the process of reconstruction and rehabilitation. All members of Pekka instantly set up shelters and public kitchens, and organized aid distribution. When this group became the door and conduit for aid, the women exercised more control in managing aid coming into villages and were able to pay attention to all of women’s needs.
Women’s participation was also seen in Plered Sub-district, Bantul Regency, after a tectonic earthquake hit the region on 27 May 2006. The disaster killed approximately 5,000 people and also destroyed people’s livelihoods. Facilitated by Solidaritas Perempuan Kinasih (Kinasih Women Solidarity), women in Plered Sub-district established a Women Center which became a center for women’s activities. The women organized themselves and made a savings and credit organization which could provide women with business capital in order to restart their daily economy. As a result, business groups like sewing, lobster farming, and cassava chips home industries were established and proved helpful in obtaining additional income for families.
The importance of women’s participation during post-disaster rehabilitation was also underscored in the case of Mitch storm disaster in 1998 in Guatemala and Honduras. Women in these countries immediately built houses, saved water reserves and built shelters even as they faced sexual harassment after the storm. Aptly, an NGO ran a campaign that brought the message “Violence to women is a disaster which men can prevent”. The campaign was effective enough to make all social groups realize that reconstruction cannot run well without women’s participation.
The earthquake of 6.4 on the Richter scale that hit Maharasthra, India, in 1993 is another example of women’s positive role in disasters. The quake had destroyed more than 2000 villages. In the Maharasthra district, women's groups played important roles in many fields as well as in supporting the government in planning the reconstruction. They were trained to build safe settlements, and to redesign their homes in ways that addressed the needs of women and children. They also successfully initiated a women savings program.
Communication Access for Victims
In Indonesia, coordination and information networks that donor institutions needed were scarce. Several weaknesses in disaster management include the following:
- No accurate information flows exited on the condition of disaster zones, such as the number of casualties, damage, victims’ needs, etc.
- There was weak coordination among governmental institutions, between the government and donor institutions, and among the donor institutions themselves. For example, most donor institutions do assessment on the victims’ needs. In the process, victims get confused because they are questioned too many times but the aid does not come. A particular design of information system is needed so that donor institutions do not duplicate programs and can use one database center as reference.
- The lack of research on disaster zones for rehabilitation process.
- The lack of access to information and communication for victims, both on how to receive the aid and how to communicate refugees’ needs.
- The need for sustainable information for people in disaster zones.
Information is crucial so that the infrastructure for accessing communication is built. Victims, especially the women, need to voice out their needs and opinions during the emergency response, the reconstruction and the rehabilitation phases. Community radio is one form of media that is effective as information and communication channel.
The Community Radio’s Role in Handling Disaster
Community radio plays an important role in all disaster mitigation stages: early disaster warning, emergency response, recovery and reconstruction. In Indonesia, community radios have been used in all these three stages. People in Central Kalimantan, for example, have used radios to anticipate forest fire and as an early warning system. In the emergency response stage, community radios help in communicating conditions at disaster zones. Finally, in the stage of recovery, community radios function to support trauma healing processes, provide entertainment, monitor aid distribution and reconstruction in a village.
Community Radio in Emergency Response Stage
A month after the tsunami in Aceh, Combine Resource Institution built a community-based information system, an emergency response stage called AERNET, or Atjeh Emergency Radio Network. As a community information and communication network, it facilitated the establishment of communication media in some areas, including the community radio. The network had five community radios functioning as its nodes in these areas; Swara Meulaboh FM in Meulaboh, West Aceh, Suara Sinabang FM in Sinabang, Simelue, Seha FM in Jantho, Aceh Besar, Al Jumhur FM in Simpang Mamplam, Bireun, and Samudera FM in Geudong, North Aceh. These had brought significant changes to Acehnese people living in areas with community radios.
Through these radios, information on aid, health, and missing persons, information on survivors, education, and trauma healing were packed in simple programs and were widely broadcast. Although the programs seemed to be whatever the radios were able to come up with, people enthusiastically welcomed them. The programs attracted a high level of participation. Samudera FM, which was situated in Mancang hamlet, Geudong Village, Samudera Sub-district, North Aceh Regency, with a limited number of personnel, some of whom were refugee barrack dwellers, had been able to produce creative programs. For example, they had produced a program of religious proselytizing by airing religious speeches or pantun (traditional poetry), and Nazam (Aceh folktales). Radios kept broadcasting, for entertainment, Islamic songs and songs sung by Acehnese artists.
Swara Meulaboh FM produced an information package concerning aid monitoring activities in Meulaboh, West Aceh. This community radio broadcasted much information around recovery in Aceh. It often broadcasted both live and delayed field reporting.
Community radio had also played an important role after a flash flood which killed hundreds and caused great material loss and hit four regencies in South Sulawesi. To cope with this situation, community radios in South Sulawesi played vital roles by setting up information and communication networks, which worked to provide the public with information on floods in Jeneponto, Bantaeng, Bulukumba, and Sinjai Regencies.
Two community radios in Bantaeng Regency and Bulukumba Regency broadcast information through other community radios scattered in several regencies outside the flood zones, among them Makasar, Takalar, Bone, Pangkep, Parepare, Tana Toraja, Mamuju, and Palopo. The radios in these regencies obtained and shared information through several ways, like doing live report, sharing information through SMS, searching the Internet, and quoting articles from the print mass media. Muhammad Amir from MBS FM in Bantaeng and Adji Mamat from Champuss FM in Bulukumba shared information with others through SMS. Unfortunately these still prove inadequate.
The radios used telephones to do live reports from Bantaeng and Bulukumba. Some also used SMS to share information, accessed online media and quoted articles from print. All these community radios helped one another in spreading information about the disaster, and in raising aid for their respective areas. This significant role was intensely felt in Bantaeng Regency. MBS FM gave information once in two hours according to the pattern of information released through the shortwave band from Bantaeng Information Center run by ORARI of Bantaeng. Muhammad Amir of MBS FM himself controlled the information in ORARI’s Information Center, and transmitted it to MBS FM. This was then relayed through FM to the public of Bantaeng. Bantaeng made MBS FM an information center where they could obtain information around the flood disaster. Seven days after the flood, MBS broadcast flood information three times a day—morning, noon, and night.
When an earthquake hit Jogjakarta and Klaten on 27 May 2006, community radios also provided the public with much-needed information. Pamor Community Radio, for example, informed its audience about the money the government had promised to give as subsidy for financing the reconstruction of their houses. Angkringan Radio immediately moved the operation in one of personnel’s house because its studio was badly damaged. In that house, the radio set up an emergency studio and kept broadcasting songs to entertain the refugees in tents and raise their spirits.
Community Radio in the Stage of Post-Disaster Recovery
After the stage of emergency response, AERNET program was continued with ARRNET, or Aceh Nias Reconstruction Radio Network. This program had established 20 community radios in various Aceh region which were hit by the tsunami. Community radios which were integrated in ARRNET were directed to become bull horns for the people’s voice in their post-disaster recovery. Many women participated in running the radios of ARRNET, without necessarily influencing the radio programs. Sukma FM in Aceh Besar was one of the radios which collaborated with Pekka organization. Through this radio, the organization ran a talk show to discuss their savings and credit activity, and sought to promote their social programs.
According to Yunidar from Pekka, previously they had to go around announcing their invitation for meetings, but this time, they could do so through radio. They could share knowledge on reproductive health and education as well. In Pekka itself, mothers had a variety of businesses, like duck husbandry, Aceh-motif embroidery, and cake home industry. At times Pekka shared extra knowledge about business enterprises. Mrs. Yunidar emphasized that the radio had really helped the women in her village. Although they had not been fully active because they were also busy taking care of their homes, they were also supportive of Pekka’s programs, such as providing scholarship and nutritious food for children, among others.
Irmawati, a personnel of Raja Community Radio in Piddie, Aceh, says that community radio has a great potential as communication channel for women. All this time, women did not have enough access to decision making on issues that are important to their lives. Through radio, they can speak out their ideas. In fact, the Raja Community Radio, established as a response to recovery in Aceh, had a program titled Keluarga Harmoni (Harmonious Family), in which women tackled issues on health, children, education, and handicraft.
Conclusion
Women's participation in community radio in Indonesia leaves much to be desired. In a community radio, women usually become announcers, but it does not guarantee they are able to bring women's interests into the programs. With regard to the natural disasters in Indonesia, community radios proved effective in supporting the aid distribution coordination, spreading information about the disasters, entertaining the victims who stayed in tents and barracks, as well as becoming learning tools for students unable to go to damaged schools. However, women in particular, had not used community radios thoroughly in their struggle for their interests. Nevertheless, Sukma FM in Aceh had become a bull horn for Pekka to popularize their social programs, and Raja Community Radio’s Keluarga Harmoni, tried to raise women and family issues.
Gender analysis has not figured much in the process of disaster mitigation in Indonesia. Community-based media, like radio, have not systematically incorporated women's issues into their program. As stated by Irmawati from Aceh, she has so many dreams to raise women issues in his region through community radios, but it needs time to realize. For sure, community radio constitutes a medium with great potential for women in their struggle for their interests. ***
About the author
Ade Tanesia works in Combine Resource Institution, a non profit institution which has as its focus the development of community-based information networks. She graduated from the Anthropology Department, University of Indonesia. She used to manage [aikon], an Alternative magazine, and Latitudes magazine. Presently, she manages Kombinasi, a Combine Resource Institution magazine on community-based information system.
Wednesday, May 2, 2007
Proses Sosial Dalam Praktek Seni di Ruang Publik
Kalau ada elemen yang paling diabaikan dalam infrastruktur seni rupa di Indonesia, khususnya Yogyakarta, maka elemen itu adalah penonton. Di Indonesia, porsi pendidikan seni dalam kurikulum sekolah sangat kecil tidak semua sekolah mempunyai program ekstra kurikuler untuk mengunjungi galeri atau museum. Disamping itu jumlah galeri di Yogyakarta, yang dikatakan sebagai salah satu pusat dan barometer seni di Indonesia, sangat minim. Dengan jumlah ruang yang minim ini bisa dibayangkan sedikitnya penonton yang mampu di jaring oleh setiap ruang seni, terlebih lagi kebanyakan yang datang adalah penonton tetap. Kegiatan artist’s talk baru satu dan dua tahun terakhir ini marak di Yogyakarta, sehingga betapa sedikitnya forum dialog yang dapat mempertemukan antara penonton dan seniman. Media seni seperti jurnal, majalah, jumlahnya bisa dihitung dengan jari. Singkat kata dunia seni rupa di Yogyakarta selalu mengalami krisis penonton.
Bertolak dari kondisi berkesenian seperti ini, maka para perlu menafsir ulang serta merancang “ruang” untuk seni yang memungkinkan terjadinya relasi yang lebih intens antara pelaku seni dan penontonnya dimana masing-masing pihak bisa berganti peran, artinya seniman bisa hanya menjadi fasilitator dan penonton menjadi pelaku seni. Yang dipilih adalah ruang publik, dalam konteks ini adalah wilayah kepemilikan baik privat maupun lembaga yang bisa diakses oleh publik di kawasan perkotaan sebagai ruang untuk melakukan praktek seni yang berbasis pada “penonton” atau keseharian warga kota itu sendiri. Dikatakan wilayah kepemilikan yang bisa diakses publik, karena sebenarnya tak ada ruang di kawasan perkotaan yang bebas dari satu kepemilikan. Dengan memilih ruang publik maka secara otomatis terjadi interaksi antara habitat sosial yang ada dalam suatu ruang. Interaksi yang cukup intensif ini menjadi semacam grounded research yang kemudian membawa seniman pada praktek-praktek partisipasi observasi, wawancara, lifehistory analysis, metode yang lazim digunakan dalam bidang antropologi. Seniman akan membuat catatan-catatan lapangan (field note) sehingga wacana yang digulirkan berbasis dari penonton itu sendiri, tetapi bukan sekedar mencocok-cocokkan wacana dan dicari kasus-kasus empiriknya.
***
Penerapan metode kualitatif ini memungkinkan sebuah hubungan yang sangat personal antara seniman dengan suatu komunitas di ruang tertentu. Namun ketika memasuki ruang publik maka pengenalan secara general tentang karakter kota mau tidak mau perlu dicermati. Hal ini sangat penting ketika praktek ini baru saja dimulai. Bagaimana anda bisa diterima oleh suatu komunitas di wilayah tertentu? Dan yang paling penting jika kita ingin menjadikan penonton tak sekedar obyek, tetapi juga menjadi subyek/pelaku. Sehingga sebelum memasuki wilayah ruang publik di kawasan perkotaan, perlu dicermati lebih dahulu struktur sosial masyarakat kota secara keseluruhan.
Yogyakarta merupakan kota Kerajaan Mataram yang usianya lebih dari 200 tahun. Struktur kota kerajaan itu sendiri berbentuk lingkaran konsentris, dimana Kraton sebagai pusat yang dikelilingi oleh nagara, nagaragung dan mancanegara. Kraton merupakan tempat tinggal Raja yang juga mempunyai makna spiritual. Struktur sosial masyarakat Yogyakarta tradisional adalah kaum kerajaan yang menempati status sosial tertinggi, kemudian golongan priyayi yang masih keturunan bangsawan dan mereka yang terpelajar serta bekerja sebagai pegawai pemerintahan Belanda. Ketiga adalah wong sudagar yang adalah kaum pedagang serta sering disebut wong loji/gedhongan dan yang terakhir adalah wong cilik atau wong kampung yang tinggal di dalam kampung (areanya tidak berada di tepi jalan raya) dan berprofesi sebagai pekerja kasar di kota.
Struktur kota dan struktur sosial masyarakat semacam ini telah membentuk modus berpikir masyarakatnya yang berorientasi pada pusat. Walaupun kini karakter penduduk Yogyakarta semakin beragam dengan datangnya mahasiswa dari seluruh Indonesia, namun pemusatan pada satu titik masih menjadi pola berpikir secara umum. Dengan berdirinya banyak universitas, maka kota ini pun juga mempunyai daya untuk menyerap beragam pemikiran kontemporer. Hal ini menyebabkan pemikiran kontemporer dan tradisional tetap bisa jalan beriringan, namun tak berarti menghilangkan alam pikiran yang berorientasi ke pusat. Model lingkaran konsentris kini telah bertransformasi dalam berbagai bidang, bahkan pada bidang yang hendak memerdekakan seseorang seperti pendidikan atau kesenian. Tak heran jika model patronase masih cukup kuat sehingga menimbulkan kondisi tarik menarik dari situasi liminal (tidak di sana dan tidak di sini), yaitu situasi berada di antara alam pikiran feodalisme dan modern.
***
Pola pikir masyarakat semacam inilah yang coba kita cermati ketika melakukan praktek seni di ruang publik. Budaya patronase yang cukup kuat dalam masyarakat membuat strategi langkah awal adalah “menunduk” atau menghormati para patron yang hidup dalam suatu wilayah. Hal ini bisa dianalogikan dengan pintu pada arsitektur rumah Jawa yang sangat pendek, sehingga seorang tamu yang mau masuk ke dalam rumah, mau tidak mau harus menunduk. Ini merupakan simbol bahwa anda yang di luar harus menghormati kami yang ada di dalam. Salah satu bentuk cara menghormati adalah menyamakan bahasa komunikasi dulu dengan penonton. Bahasa komunikasi visual yang ditawarkan adalah melukis atau menggambar sebagai bentuk visual yang sudah dikenal dan dapat dikerjakan oleh banyak orang. Tidak akan efektif jika datang ke suatu komunitas dengan membawa berbagai bentuk dan istilah yang tidak mereka kenal. Bukannya mereka tidak bisa mengapresiasinya, tetapi lebih baik menggunakan bentuk yang kelak juga bisa dilakukan oleh sebuah komunitas.
Pemilihan lokasi pun sangat penting. Kami memilih jembatan layang di tengah kota dan tempat-tempat strategis lainnya yang dapat dilewati oleh masyarakat di Yogyakarta. Memilih lokasi di jantung kota menjadi penting mengingat jalan atau ruang publik lainnya masih steril untuk disentuh oleh warga kota kami. Selama 32 tahun, di masa orde baru, jalan raya merupakan pentas peneguhan kekuasaan negara. Artinya seluruh sudut kota telah menjadi ajang propaganda negara. Cengkeraman rasa takut ini masih meliputi warga saat kami mulai membuat karya. Masyarakat misalnya masih bertanya tentang ijin, juga khawatir tentang bentuk gambar yang akan hadir. Seringkali ada pertanyaan “apakah bernuansa politis?”. Intinya masyarakat tidak ingin menanggung resiko jika ada konflik dengan aparat pemerintah. Kebetulan pihak pemerintah kota sangat mendukung praktek seni rupa semacam ini tanpa sedikit pun melakukan sensor. Ketika pemerintah setuju, maka masyarakat pun merasa lebih aman untuk menerima kehadiran seniman di wilayahnya. Ini merupakan kasus betapa masih kuatnya alam pikiran yang memusat.
Kemudian kami memilih tembok sebagai medium gambar, sehingga hasil akhirnya adalah mural. Dalam tata ruang masyarakat Jawa tradisional, khususnya di pedesaan, batas antar rumah biasanya dipisahkan oleh pagar bambu yang tidak tinggi. Situasi di dalam rumah memang sangat mungkin untuk terlihat dari luar. Batas antara luar dan dalam sebenarnya dipisahkan oleh medium pembatas yang tegas, bahkan ada yang tidak memakai pagar, tetapi tanaman. Namun bentuk rumah Jawa tradisional (limasan) yang terbuat dari kayu jati sangat tertutup, ventilasi untuk cahaya sangat minim. Mereka nampak tidak membutuhkan banyak cahaya, karena seluruh kegiatan di lakukan di luar rumah, sementara rumah hanya untuk tidur dan aktivitas yang sangat privat. Dengan bentuk rumah yang cenderung tertutup, maka pagar tidak menjadi terlalu penting. Di daerah perkotaan, bentuk rumah limasan tidak banyak lagi ditemui dan telah berganti menjadi rumah-rumah bertembok. Di masa tertentu, tembok juga dimaknai sebagai penanda status sosial yang lebih tinggi. Mempunyai rumah bertembok menandakan sebuah kesuksesan suatu keluarga, sehingga ada masa dimana orang berlomba-lomba ingin membangun rumah tembok. Kini tembok sudah menjadi barang biasa, dan merupakan pemisah tegas antara luar dan dalam, antara yang di sana dan di sini. Dengan tembok maka ruang sosial yang memungkinkan pertemuan antara tetangga semakin sempit. Dan biasanya pemilik rumah tidak lagi peduli dengan tembok rumahnya yang menghadap ke jalan, seakan tembok itu bukan lagi miliknya.
Memilih tembok sebagai medium seni rupa publik di kota kami menjadi sebuah solusi yang sangat efektif, karena banyak orang tidak merasa bahwa tembok adalah hal yang berharga. Selain itu di sebuah kota yang semakin terasa sumpek dan sempit, maka menggunakan tembok berarti tidak membutuhkan ruang baru atau memakan ruang yang sudah ada. Kemudian praktek menggambar di atas tembok membuka kemungkinan terjadinya kontak antara pemilik rumah dan orang sekitar. Dalam tingkat ini tembok bukan lagi sebagai pemisah, tapi bisa dimaknai sebagai penghubung antara luar dan dalam, antara saya dan mereka. Tembok bisa digunakan sebagai “kertas” bagi warga kota untuk menorehkan narasinya sendiri. Untuk masyarakat yang sedang mengalami krisis di segala bidang, sekaligus krisis identitas, maka dibutuhkan sebuah penanda bahwa dirinya ada. Penanda yang tidak segera lenyap dalam satu atau dua hari, melainkan penanda yang cukup lama berdiri di hadapan mereka sehingga memungkinkan mereka untuk menuai rasa bangga dalam dirinya. Dan itulah tembok yang menjadi “kertas” bagi warga kota kami.
***
Saat itu bulan Agustus 2002. Farhansiki, teman kami dari Jakarta sedang duduk di depan tembok yang berhadapan langsung dengan Galeria Mal. Awalnya ia hanya duduk saja, membedakan situasi di sekitarnya pada siang hari dan malam hari. Ternyata ada perbedaan realitas di kawasan tersebut pada siang dan malam hari. Di siang hari, kawasan itu adalah arena orang lalulalang, warung makanan dan rokok serta tempat nongkrong para pengamen yang mencari rejeki di lampu merah. Sementara di malam hari, kawasan ini berubah total dengan orang-orang yang menyandarkan nasibnya pada dunia totohan/tombokan (taruhan). Di malam hari, ia menjumpai orang-orang yang kalah taruhan dengan segala keluh kesanya di warung-warung makan bertenda. Komunitas malam hari adalah para tukang parker, tukang becak, dan para petaruh. Hal ini sangat kontras ketika persis di depannya berdiri sebuah gedung mal yang begitu megah dan mewah. Ternyata hanya dibutuhkan jarak 50 meter untuk melihat sebuah kesenjangan sosial dan ekonomi.
Dari obrolan dengan orang-orang yang memang mencari penghidupan di sekitar tembok tersebut, akhirnya Farhansiki mulai membuat konsep muralnya. Ia mengambil tema “membeli mimpi”. Artinya di atas meja perjudian itulah sebuah mimpi sedang dipertaruhkan. Kalau kini kalah, maka harapan akan kemenangan masih bisa diraihnya di hari esok. Lalu Ia gambarkan kartu-kartu ceki, serta tulisan-tulisan berbahasa Jawa seperti “Urip Waton Nggelinding” (Hidup itu menggelinding saja) atau “Rezeki niku Gusti Allah Sing Ngatur” (Rejeki itu diatur oleh Allah). Dalam proses pembuatannya, Farhan mempersilahkan orang-orang sekitar tembok untuk ikut terlibat, baik dalam diskusi maupun bantu mengecat atau ada seorang Ibu pemilik warung yang selalu memberikannya minuman. Tidak heran jika ia mengerjakan mural hingga 2 bulan lebih dan telah menggantinya sampai 3 kali.
Lain lagi dengan pengalaman yang dirasakan oleh seniman Nano Warsono. Ia sempat terkejut ketika ada seorang anak kecil berpakaian karate minta ijin untuk berfoto di depan karya muralnya di tembok jembatan layang lempuyangan. Dengan bangganya si anak berpose sementara Ibunya mohon agar hasil foto itu bisa dikirim padanya. “Saya senang dengan gambar ini”, cetus anak itu sederhana. Lokasi mural Nano Warsono terletak persis di depan rel kereta api. Lalu ada sebidang ruang dimana setiap sore para orang tua mengantar anaknya yang masih kecil untuk “menonton” kereta api. Pada siang hari, ruang itu sangat sepi, hanya beberapa orang yang berjualan Koran dan majalah, tetapi menjelang sore hari, ruang tersebut menjadi semacam “tempat bermain” anak-anak. Terinspirasi dari ruang sosial itulah, Nano Warsono membuat visual tentang permainan dalam fantasi anak-anak. Bukankah seharusnya ada sebuah ruang khusus seperti taman bermain yang bisa diakses oleh seluruh warga kota. Ternyata dalam tata ruang kota di Yogyakarta, tidak dipikirkan sebuah taman bermain anak-anak yang gratis, sehingga untuk main prosotan saja, seorang anak harus pergi ke Mc Donald, Kentucky Fried Chicken. Artinya sejak kecil, mereka telah digiring untuk mengkonsumsi makanan yang sebenarnya tidak baik bagi kesehatan.
Namun ada pula sejumlah mural yang tidak disukai oleh orang yang ada di sekitar tembok. Misalnya ketika saya mewawancarai seorang penjahit di dekat salah satu karya mural di jembatan layang lempuyangan, ia mengungkapkan bahwa dirinya sudah sangat bosan melihat karya mural di depannya. “Mbak, kok saya dapat gambar yang jelek, nggak seperti gambar yang lain”, ungkap penjahit itu. “Aduh, coba gambarnya seperti yang di jembatan sebelah sana yah, itu lho yang gambar ikan-ikan. Kan bagus. Tapi saya senang kok, setidaknya sudah mengurangi pengeluaran saya untuk mengecat tembok jembatan yang selalu dicoret-coret grafiti”, ungkap Seorang Ibu yang rumahnya berhadapan dengan karya Arie Dyanto di jembatan layang lempuyangan. Lina, seorang karyawan di counter makanan di Galeri Mal juga mengungkapkan kebosanan: "Ya, bagus sih. Cuma ya sekarang agak kotor gitu. Dulu waktu masih baru,bersih. Sekarang kok mulai agak kotor. Mungkin bagus kalau gambarnya
diganti, biar nggak bosen. Soalnya saya kan tiap hari lihat. Tapi seneng itu lho ada tulisan-tulisannya rejeki niku Gusti Allah sing. Tulisannya saya seneng”. Hal seperti ini memang perlu diperhatikan karena mereka adalah orang-orang yang akan setiap hari berhadapan dengan sebuah karya mural. Respon semacam ini harus dipertimbangkan dengan sungguh, sehingga memunculkan pertanyaan baru tentang berapa lama sebenarnya karya bisa berada di sebuah lokasi.
Kisah-kisah ini memperlihatkan hubungan personal yang cukup intens antara seniman dan habitat yang tinggal di kawasan seputar tembok. Jika ada asumsi yang mengatakan bahwa seni rupa publik seperti mural sifatnya sangat masif sehingga sulit untuk mengenali publiknya, maka asumsi itu telah gugur. Yang kami alami, mural di jalan merupakan bentuk seni rupa yang bisa diakses secara masif, namun proses pembuatannya berbasis pada hubungan personal antara seniman dan penonton atau habitat yang tinggal di kawasan seputar tembok itu sendiri.
***
Selang beberapa bulan setelah kami menyelesaikan program pembuatan mural di tahun 2002, sejumlah kampung dan sekolah kemudian ingin membuat mural. Ada sebuah pemikiran dari beragam elemen masyarakat bahwa mereka pun bisa menggambar seperti yang dikerjakan seniman di jembatan layang lempuyangan. Dalam tataran ini penonton telah beralih menjadi yang ditonton. Program kami selanjutnya tidak lagi membuat mural, tetapi membuat workshop. Ada dua kisah menarik ketika kami membuat workshop di sebuah sekolah di SMU 9 dan kampung Munggur.
Awalnya SMU 9 yang terletak di jl. Sagan hendak menyelenggarakan acara di hari Kartini, dan salah satu acaranya adalah mengadakan lomba mural. Setelah kami ngobrol dengan para murid dan guru, ternyata format lomba sebenarnya kurang disukai oleh mereka, karena sebenarnya yang dicari bukanlah pemenang atau siapa yang terbagus, tetapi lebih pada mengolah gagasan serta mengekspresikannya. Kami pun bersama-sama mendiskusikan perihal teknis dan tema. Akhirnya saat itu disepakati untuk membuat tema tentang perdamaian. Kebetulan saat itu sedang panasnya perang Irak, sehingga banyak sekali visual yang menggambarkan George Bush, Saddam Husein, anti perang, dll. Namun yang menarik, ada sebuah kelas yang menggambarkan temannya yang meninggal karena perkelahian antar gang. Ternyata temannya di bunuh dengan panah saat dirinya baru saja pulang sekolah, peristiwa itu terjadi hanya beberapa ratus meter dari sekolahnya. Kemudian kepala sekolah ternyata protes terhadap kami, karena membiarkan anak didiknya menggambarkan peristiwa pembunuhan itu. Bagi mereka “sekolah kami nanti tidak diminati atau tidak laku”. Kegelisahan kepala sekolah SMU 9 merupakan efek dari banyaknya sekolah-sekolah yang tutup di Indonesia karena kekurangan murid. Kami pun bernegosiasi dengan kepala sekolah SMU 9 bahwa sebuah peristiwa pahit di masa lalu bukan untuk dilupakan, tetapi perlu diingat sebagai sejarah. Reaksi kepala sekolah ini merupakan contoh paling kecil dari penyikapan negara terhadap sejarah kelam bangsa ini. Ketika sejarah selalu berusaha untuk dilupakan tanpa penyelesaian. Selain itu juga muncul ketegangan ketika ada sebuah gambar dengan teks “curang” yang terletak di tembok luar musholah SMU 9. Ternyata sejumlah anak sekolah yang tergabung dalam kelompok Islam di sekolah itu protes terhadap gambar dan teks tersebut. Mereka meminta agar siswa yang menggambar harus menghapusnya. Tak sekedar protes terhadap sebuah gambar di tembok, siswa yang terkenal dengan Islam garis keras ini pun memprotes adanya tarian asereje yang tampil di panggung. Ketegangan antara siswa yang tergabung dalam kelompok Islam dengan siswa sekolah lainnya cukup mengejutkan dan menimbulkan kebingungan dalam bersikap bagi para siswa. Apakah mereka harus mengalah atau bernegosiasi. Namun akhirnya persoalan ini bisa diselesaikan dengan dialog diantara mereka sendiri yang ditengahi oleh guru. Dan kami sendiri pun memperoleh temuan baru bahwa akar sikap fundamentalisme sudah terbentuk di sekolah-sekolah tingkat SMU.
Pengalaman menarik juga terjadi di kawasan kampung Munggur, Yogyakarta. Kampung ini terletak di pusat kota, dekat dengan beragam universitas. Tidak heran jika para penghuni kampung itu kebanyakan para mahasiswa yang kost. Penduduk asli yang menjadi RT/RW dan lurah kemudian berpikir agar para mahasiswa yang datang dari berbagai daerah di Indonesia mempunyai kepedulian terhadap lingkungan tinggalnya. Kampung Munggur ada di dalam dua siatuasi, pertama letaknya kini dekat dengan jalan raya yang sungguh ramai. Kemudian ada lampu merah di ujung jalan yang menyebabkan hadirnya para pendatang baru bukan mahasiswa, yaitu pengamen yang berkostum layaknya komunitas punk. Keberadaan pengamen tersebut pun dianggap sesuatu yang asing serta menimbulkan rasa resah pada warga kampung. Jadi ada tiga elemen, penduduk asli, mahasiswa pendatang, serta pengamen. Pak Heri, seorang guru menggambar sekaligus bekerja di kelurahan menyarankan untuk membuat mural di kampungnya. Bekerjasama dengan Apotik Komik, akhirnya mural itu terselenggara. Bahwa kegiatan ini diprakarsai oleh pihak kelurahan kembali menunjukkan bagaimana budaya patron sangat kuat. Dalam proses pengerjaan mural ini, hampir seluruh warga terlibat, dari anak kecil sampai orang tua, mahasiswa dan juga para pengamen. Menurut pak Heri, proses pengerjaan mural di kampungnya memungkinkan terjadinya komunikasi antara pihak-pihak yang sebelumnya tak pernah bersentuhan. Banyak orang pun tidak lagi “takut” dengan keberadaan pengamen yang dianggap tidak jelas asal usulnya. Yang menarik, warga pun menerima tawaran untuk melukis di TK, dan lain-lain, sehingga timbul kesadaran baru bahwa apa yang mereka perbuat, dalam hal ini mural, selain menerbitkan kebanggaan terhadap kampungnya, ternyata juga mempunyai nilai ekonomis.
***
Melalui berbagai temuan yang kami peroleh dari proses sosial saat menjalankan proyek mural ini, maka ada beberapa hal yang menarik untuk dieksplorasi. Salah satunya adalah taman terbengkalai yang kami temui di dekat SMU 9. Saat ini, kami sedang mengadakan riset untuk proyek “imaging playground” yang mengeksplorasi persoalan taman bermain di kota. Observasi sedang dilakukan untuk mengamati peristiwa keseharian yang terjadi di kawasan taman. Yang kelak observasi ini digunakan sebagai basis workshop sederhana dengan anak-anak yang tinggal di sekitar taman untuk membuat taman bermain yang mereka bayangkan. Hasil workshop itulah yang kemudian akan dijadikan basis untuk desain taman bermain di kawasan tersebut. Masalah menarik lain yang sedang berjalan adalah pengumpulan data sekunder untuk “PRT ArtProject”, sebuah proyek dokumentasi video tentang pembantu rumah tangga. Kini kebutuhan penduduk di kota-kota besar Indonesia terhadap pembantu rumah tangga semakin besar. Pembantu rumah tangga menjadi unsur penting dalam proses kehidupan keluarga masyarakat urban. Namun posisi mereka masih ambigu, karena belum diakui sepenuhnya sebagai sebuah profesi pekerjaan sehingga tidak memperoleh upah minimum. Jam kerja mereka juga tidak jelas, bisa dari pagi hingga malam hari. Ketidak jelasan posisi pembantu rumah tangga berakar pula dari tradisi yang ada dalam masyarakat Jawa. Video dokumentasi ini tidak hanya mempertanyakan hak pembantu rumah tangga, tetapi juga sejarah sosial mereka serta proses sosial yang terjadi antara seorang pembantu rumah tangga dengan keluarga dimana dirinya bekerja.
Beragam metode kualitatif yang lazim digunakan oleh bidang antropologi dan disertai dengan workshop merupakan alat yang sangat menarik untuk diterapkan dalam praktek seni pada ruang dan masyarakat perkotaan. Sebuah pendekatan yang mampu membuka ruang dan peristiwa yang memungkinkan terjadinya proses sosial untuk mengenali diri sendiri dan lingkungan sosialnya. (Ade Tanesia) – Tulisan ini diterbitkan dalam jurnal Karbon Ruang Rupa
Bertolak dari kondisi berkesenian seperti ini, maka para perlu menafsir ulang serta merancang “ruang” untuk seni yang memungkinkan terjadinya relasi yang lebih intens antara pelaku seni dan penontonnya dimana masing-masing pihak bisa berganti peran, artinya seniman bisa hanya menjadi fasilitator dan penonton menjadi pelaku seni. Yang dipilih adalah ruang publik, dalam konteks ini adalah wilayah kepemilikan baik privat maupun lembaga yang bisa diakses oleh publik di kawasan perkotaan sebagai ruang untuk melakukan praktek seni yang berbasis pada “penonton” atau keseharian warga kota itu sendiri. Dikatakan wilayah kepemilikan yang bisa diakses publik, karena sebenarnya tak ada ruang di kawasan perkotaan yang bebas dari satu kepemilikan. Dengan memilih ruang publik maka secara otomatis terjadi interaksi antara habitat sosial yang ada dalam suatu ruang. Interaksi yang cukup intensif ini menjadi semacam grounded research yang kemudian membawa seniman pada praktek-praktek partisipasi observasi, wawancara, lifehistory analysis, metode yang lazim digunakan dalam bidang antropologi. Seniman akan membuat catatan-catatan lapangan (field note) sehingga wacana yang digulirkan berbasis dari penonton itu sendiri, tetapi bukan sekedar mencocok-cocokkan wacana dan dicari kasus-kasus empiriknya.
***
Penerapan metode kualitatif ini memungkinkan sebuah hubungan yang sangat personal antara seniman dengan suatu komunitas di ruang tertentu. Namun ketika memasuki ruang publik maka pengenalan secara general tentang karakter kota mau tidak mau perlu dicermati. Hal ini sangat penting ketika praktek ini baru saja dimulai. Bagaimana anda bisa diterima oleh suatu komunitas di wilayah tertentu? Dan yang paling penting jika kita ingin menjadikan penonton tak sekedar obyek, tetapi juga menjadi subyek/pelaku. Sehingga sebelum memasuki wilayah ruang publik di kawasan perkotaan, perlu dicermati lebih dahulu struktur sosial masyarakat kota secara keseluruhan.
Yogyakarta merupakan kota Kerajaan Mataram yang usianya lebih dari 200 tahun. Struktur kota kerajaan itu sendiri berbentuk lingkaran konsentris, dimana Kraton sebagai pusat yang dikelilingi oleh nagara, nagaragung dan mancanegara. Kraton merupakan tempat tinggal Raja yang juga mempunyai makna spiritual. Struktur sosial masyarakat Yogyakarta tradisional adalah kaum kerajaan yang menempati status sosial tertinggi, kemudian golongan priyayi yang masih keturunan bangsawan dan mereka yang terpelajar serta bekerja sebagai pegawai pemerintahan Belanda. Ketiga adalah wong sudagar yang adalah kaum pedagang serta sering disebut wong loji/gedhongan dan yang terakhir adalah wong cilik atau wong kampung yang tinggal di dalam kampung (areanya tidak berada di tepi jalan raya) dan berprofesi sebagai pekerja kasar di kota.
Struktur kota dan struktur sosial masyarakat semacam ini telah membentuk modus berpikir masyarakatnya yang berorientasi pada pusat. Walaupun kini karakter penduduk Yogyakarta semakin beragam dengan datangnya mahasiswa dari seluruh Indonesia, namun pemusatan pada satu titik masih menjadi pola berpikir secara umum. Dengan berdirinya banyak universitas, maka kota ini pun juga mempunyai daya untuk menyerap beragam pemikiran kontemporer. Hal ini menyebabkan pemikiran kontemporer dan tradisional tetap bisa jalan beriringan, namun tak berarti menghilangkan alam pikiran yang berorientasi ke pusat. Model lingkaran konsentris kini telah bertransformasi dalam berbagai bidang, bahkan pada bidang yang hendak memerdekakan seseorang seperti pendidikan atau kesenian. Tak heran jika model patronase masih cukup kuat sehingga menimbulkan kondisi tarik menarik dari situasi liminal (tidak di sana dan tidak di sini), yaitu situasi berada di antara alam pikiran feodalisme dan modern.
***
Pola pikir masyarakat semacam inilah yang coba kita cermati ketika melakukan praktek seni di ruang publik. Budaya patronase yang cukup kuat dalam masyarakat membuat strategi langkah awal adalah “menunduk” atau menghormati para patron yang hidup dalam suatu wilayah. Hal ini bisa dianalogikan dengan pintu pada arsitektur rumah Jawa yang sangat pendek, sehingga seorang tamu yang mau masuk ke dalam rumah, mau tidak mau harus menunduk. Ini merupakan simbol bahwa anda yang di luar harus menghormati kami yang ada di dalam. Salah satu bentuk cara menghormati adalah menyamakan bahasa komunikasi dulu dengan penonton. Bahasa komunikasi visual yang ditawarkan adalah melukis atau menggambar sebagai bentuk visual yang sudah dikenal dan dapat dikerjakan oleh banyak orang. Tidak akan efektif jika datang ke suatu komunitas dengan membawa berbagai bentuk dan istilah yang tidak mereka kenal. Bukannya mereka tidak bisa mengapresiasinya, tetapi lebih baik menggunakan bentuk yang kelak juga bisa dilakukan oleh sebuah komunitas.
Pemilihan lokasi pun sangat penting. Kami memilih jembatan layang di tengah kota dan tempat-tempat strategis lainnya yang dapat dilewati oleh masyarakat di Yogyakarta. Memilih lokasi di jantung kota menjadi penting mengingat jalan atau ruang publik lainnya masih steril untuk disentuh oleh warga kota kami. Selama 32 tahun, di masa orde baru, jalan raya merupakan pentas peneguhan kekuasaan negara. Artinya seluruh sudut kota telah menjadi ajang propaganda negara. Cengkeraman rasa takut ini masih meliputi warga saat kami mulai membuat karya. Masyarakat misalnya masih bertanya tentang ijin, juga khawatir tentang bentuk gambar yang akan hadir. Seringkali ada pertanyaan “apakah bernuansa politis?”. Intinya masyarakat tidak ingin menanggung resiko jika ada konflik dengan aparat pemerintah. Kebetulan pihak pemerintah kota sangat mendukung praktek seni rupa semacam ini tanpa sedikit pun melakukan sensor. Ketika pemerintah setuju, maka masyarakat pun merasa lebih aman untuk menerima kehadiran seniman di wilayahnya. Ini merupakan kasus betapa masih kuatnya alam pikiran yang memusat.
Kemudian kami memilih tembok sebagai medium gambar, sehingga hasil akhirnya adalah mural. Dalam tata ruang masyarakat Jawa tradisional, khususnya di pedesaan, batas antar rumah biasanya dipisahkan oleh pagar bambu yang tidak tinggi. Situasi di dalam rumah memang sangat mungkin untuk terlihat dari luar. Batas antara luar dan dalam sebenarnya dipisahkan oleh medium pembatas yang tegas, bahkan ada yang tidak memakai pagar, tetapi tanaman. Namun bentuk rumah Jawa tradisional (limasan) yang terbuat dari kayu jati sangat tertutup, ventilasi untuk cahaya sangat minim. Mereka nampak tidak membutuhkan banyak cahaya, karena seluruh kegiatan di lakukan di luar rumah, sementara rumah hanya untuk tidur dan aktivitas yang sangat privat. Dengan bentuk rumah yang cenderung tertutup, maka pagar tidak menjadi terlalu penting. Di daerah perkotaan, bentuk rumah limasan tidak banyak lagi ditemui dan telah berganti menjadi rumah-rumah bertembok. Di masa tertentu, tembok juga dimaknai sebagai penanda status sosial yang lebih tinggi. Mempunyai rumah bertembok menandakan sebuah kesuksesan suatu keluarga, sehingga ada masa dimana orang berlomba-lomba ingin membangun rumah tembok. Kini tembok sudah menjadi barang biasa, dan merupakan pemisah tegas antara luar dan dalam, antara yang di sana dan di sini. Dengan tembok maka ruang sosial yang memungkinkan pertemuan antara tetangga semakin sempit. Dan biasanya pemilik rumah tidak lagi peduli dengan tembok rumahnya yang menghadap ke jalan, seakan tembok itu bukan lagi miliknya.
Memilih tembok sebagai medium seni rupa publik di kota kami menjadi sebuah solusi yang sangat efektif, karena banyak orang tidak merasa bahwa tembok adalah hal yang berharga. Selain itu di sebuah kota yang semakin terasa sumpek dan sempit, maka menggunakan tembok berarti tidak membutuhkan ruang baru atau memakan ruang yang sudah ada. Kemudian praktek menggambar di atas tembok membuka kemungkinan terjadinya kontak antara pemilik rumah dan orang sekitar. Dalam tingkat ini tembok bukan lagi sebagai pemisah, tapi bisa dimaknai sebagai penghubung antara luar dan dalam, antara saya dan mereka. Tembok bisa digunakan sebagai “kertas” bagi warga kota untuk menorehkan narasinya sendiri. Untuk masyarakat yang sedang mengalami krisis di segala bidang, sekaligus krisis identitas, maka dibutuhkan sebuah penanda bahwa dirinya ada. Penanda yang tidak segera lenyap dalam satu atau dua hari, melainkan penanda yang cukup lama berdiri di hadapan mereka sehingga memungkinkan mereka untuk menuai rasa bangga dalam dirinya. Dan itulah tembok yang menjadi “kertas” bagi warga kota kami.
***
Saat itu bulan Agustus 2002. Farhansiki, teman kami dari Jakarta sedang duduk di depan tembok yang berhadapan langsung dengan Galeria Mal. Awalnya ia hanya duduk saja, membedakan situasi di sekitarnya pada siang hari dan malam hari. Ternyata ada perbedaan realitas di kawasan tersebut pada siang dan malam hari. Di siang hari, kawasan itu adalah arena orang lalulalang, warung makanan dan rokok serta tempat nongkrong para pengamen yang mencari rejeki di lampu merah. Sementara di malam hari, kawasan ini berubah total dengan orang-orang yang menyandarkan nasibnya pada dunia totohan/tombokan (taruhan). Di malam hari, ia menjumpai orang-orang yang kalah taruhan dengan segala keluh kesanya di warung-warung makan bertenda. Komunitas malam hari adalah para tukang parker, tukang becak, dan para petaruh. Hal ini sangat kontras ketika persis di depannya berdiri sebuah gedung mal yang begitu megah dan mewah. Ternyata hanya dibutuhkan jarak 50 meter untuk melihat sebuah kesenjangan sosial dan ekonomi.
Dari obrolan dengan orang-orang yang memang mencari penghidupan di sekitar tembok tersebut, akhirnya Farhansiki mulai membuat konsep muralnya. Ia mengambil tema “membeli mimpi”. Artinya di atas meja perjudian itulah sebuah mimpi sedang dipertaruhkan. Kalau kini kalah, maka harapan akan kemenangan masih bisa diraihnya di hari esok. Lalu Ia gambarkan kartu-kartu ceki, serta tulisan-tulisan berbahasa Jawa seperti “Urip Waton Nggelinding” (Hidup itu menggelinding saja) atau “Rezeki niku Gusti Allah Sing Ngatur” (Rejeki itu diatur oleh Allah). Dalam proses pembuatannya, Farhan mempersilahkan orang-orang sekitar tembok untuk ikut terlibat, baik dalam diskusi maupun bantu mengecat atau ada seorang Ibu pemilik warung yang selalu memberikannya minuman. Tidak heran jika ia mengerjakan mural hingga 2 bulan lebih dan telah menggantinya sampai 3 kali.
Lain lagi dengan pengalaman yang dirasakan oleh seniman Nano Warsono. Ia sempat terkejut ketika ada seorang anak kecil berpakaian karate minta ijin untuk berfoto di depan karya muralnya di tembok jembatan layang lempuyangan. Dengan bangganya si anak berpose sementara Ibunya mohon agar hasil foto itu bisa dikirim padanya. “Saya senang dengan gambar ini”, cetus anak itu sederhana. Lokasi mural Nano Warsono terletak persis di depan rel kereta api. Lalu ada sebidang ruang dimana setiap sore para orang tua mengantar anaknya yang masih kecil untuk “menonton” kereta api. Pada siang hari, ruang itu sangat sepi, hanya beberapa orang yang berjualan Koran dan majalah, tetapi menjelang sore hari, ruang tersebut menjadi semacam “tempat bermain” anak-anak. Terinspirasi dari ruang sosial itulah, Nano Warsono membuat visual tentang permainan dalam fantasi anak-anak. Bukankah seharusnya ada sebuah ruang khusus seperti taman bermain yang bisa diakses oleh seluruh warga kota. Ternyata dalam tata ruang kota di Yogyakarta, tidak dipikirkan sebuah taman bermain anak-anak yang gratis, sehingga untuk main prosotan saja, seorang anak harus pergi ke Mc Donald, Kentucky Fried Chicken. Artinya sejak kecil, mereka telah digiring untuk mengkonsumsi makanan yang sebenarnya tidak baik bagi kesehatan.
Namun ada pula sejumlah mural yang tidak disukai oleh orang yang ada di sekitar tembok. Misalnya ketika saya mewawancarai seorang penjahit di dekat salah satu karya mural di jembatan layang lempuyangan, ia mengungkapkan bahwa dirinya sudah sangat bosan melihat karya mural di depannya. “Mbak, kok saya dapat gambar yang jelek, nggak seperti gambar yang lain”, ungkap penjahit itu. “Aduh, coba gambarnya seperti yang di jembatan sebelah sana yah, itu lho yang gambar ikan-ikan. Kan bagus. Tapi saya senang kok, setidaknya sudah mengurangi pengeluaran saya untuk mengecat tembok jembatan yang selalu dicoret-coret grafiti”, ungkap Seorang Ibu yang rumahnya berhadapan dengan karya Arie Dyanto di jembatan layang lempuyangan. Lina, seorang karyawan di counter makanan di Galeri Mal juga mengungkapkan kebosanan: "Ya, bagus sih. Cuma ya sekarang agak kotor gitu. Dulu waktu masih baru,bersih. Sekarang kok mulai agak kotor. Mungkin bagus kalau gambarnya
diganti, biar nggak bosen. Soalnya saya kan tiap hari lihat. Tapi seneng itu lho ada tulisan-tulisannya rejeki niku Gusti Allah sing. Tulisannya saya seneng”. Hal seperti ini memang perlu diperhatikan karena mereka adalah orang-orang yang akan setiap hari berhadapan dengan sebuah karya mural. Respon semacam ini harus dipertimbangkan dengan sungguh, sehingga memunculkan pertanyaan baru tentang berapa lama sebenarnya karya bisa berada di sebuah lokasi.
Kisah-kisah ini memperlihatkan hubungan personal yang cukup intens antara seniman dan habitat yang tinggal di kawasan seputar tembok. Jika ada asumsi yang mengatakan bahwa seni rupa publik seperti mural sifatnya sangat masif sehingga sulit untuk mengenali publiknya, maka asumsi itu telah gugur. Yang kami alami, mural di jalan merupakan bentuk seni rupa yang bisa diakses secara masif, namun proses pembuatannya berbasis pada hubungan personal antara seniman dan penonton atau habitat yang tinggal di kawasan seputar tembok itu sendiri.
***
Selang beberapa bulan setelah kami menyelesaikan program pembuatan mural di tahun 2002, sejumlah kampung dan sekolah kemudian ingin membuat mural. Ada sebuah pemikiran dari beragam elemen masyarakat bahwa mereka pun bisa menggambar seperti yang dikerjakan seniman di jembatan layang lempuyangan. Dalam tataran ini penonton telah beralih menjadi yang ditonton. Program kami selanjutnya tidak lagi membuat mural, tetapi membuat workshop. Ada dua kisah menarik ketika kami membuat workshop di sebuah sekolah di SMU 9 dan kampung Munggur.
Awalnya SMU 9 yang terletak di jl. Sagan hendak menyelenggarakan acara di hari Kartini, dan salah satu acaranya adalah mengadakan lomba mural. Setelah kami ngobrol dengan para murid dan guru, ternyata format lomba sebenarnya kurang disukai oleh mereka, karena sebenarnya yang dicari bukanlah pemenang atau siapa yang terbagus, tetapi lebih pada mengolah gagasan serta mengekspresikannya. Kami pun bersama-sama mendiskusikan perihal teknis dan tema. Akhirnya saat itu disepakati untuk membuat tema tentang perdamaian. Kebetulan saat itu sedang panasnya perang Irak, sehingga banyak sekali visual yang menggambarkan George Bush, Saddam Husein, anti perang, dll. Namun yang menarik, ada sebuah kelas yang menggambarkan temannya yang meninggal karena perkelahian antar gang. Ternyata temannya di bunuh dengan panah saat dirinya baru saja pulang sekolah, peristiwa itu terjadi hanya beberapa ratus meter dari sekolahnya. Kemudian kepala sekolah ternyata protes terhadap kami, karena membiarkan anak didiknya menggambarkan peristiwa pembunuhan itu. Bagi mereka “sekolah kami nanti tidak diminati atau tidak laku”. Kegelisahan kepala sekolah SMU 9 merupakan efek dari banyaknya sekolah-sekolah yang tutup di Indonesia karena kekurangan murid. Kami pun bernegosiasi dengan kepala sekolah SMU 9 bahwa sebuah peristiwa pahit di masa lalu bukan untuk dilupakan, tetapi perlu diingat sebagai sejarah. Reaksi kepala sekolah ini merupakan contoh paling kecil dari penyikapan negara terhadap sejarah kelam bangsa ini. Ketika sejarah selalu berusaha untuk dilupakan tanpa penyelesaian. Selain itu juga muncul ketegangan ketika ada sebuah gambar dengan teks “curang” yang terletak di tembok luar musholah SMU 9. Ternyata sejumlah anak sekolah yang tergabung dalam kelompok Islam di sekolah itu protes terhadap gambar dan teks tersebut. Mereka meminta agar siswa yang menggambar harus menghapusnya. Tak sekedar protes terhadap sebuah gambar di tembok, siswa yang terkenal dengan Islam garis keras ini pun memprotes adanya tarian asereje yang tampil di panggung. Ketegangan antara siswa yang tergabung dalam kelompok Islam dengan siswa sekolah lainnya cukup mengejutkan dan menimbulkan kebingungan dalam bersikap bagi para siswa. Apakah mereka harus mengalah atau bernegosiasi. Namun akhirnya persoalan ini bisa diselesaikan dengan dialog diantara mereka sendiri yang ditengahi oleh guru. Dan kami sendiri pun memperoleh temuan baru bahwa akar sikap fundamentalisme sudah terbentuk di sekolah-sekolah tingkat SMU.
Pengalaman menarik juga terjadi di kawasan kampung Munggur, Yogyakarta. Kampung ini terletak di pusat kota, dekat dengan beragam universitas. Tidak heran jika para penghuni kampung itu kebanyakan para mahasiswa yang kost. Penduduk asli yang menjadi RT/RW dan lurah kemudian berpikir agar para mahasiswa yang datang dari berbagai daerah di Indonesia mempunyai kepedulian terhadap lingkungan tinggalnya. Kampung Munggur ada di dalam dua siatuasi, pertama letaknya kini dekat dengan jalan raya yang sungguh ramai. Kemudian ada lampu merah di ujung jalan yang menyebabkan hadirnya para pendatang baru bukan mahasiswa, yaitu pengamen yang berkostum layaknya komunitas punk. Keberadaan pengamen tersebut pun dianggap sesuatu yang asing serta menimbulkan rasa resah pada warga kampung. Jadi ada tiga elemen, penduduk asli, mahasiswa pendatang, serta pengamen. Pak Heri, seorang guru menggambar sekaligus bekerja di kelurahan menyarankan untuk membuat mural di kampungnya. Bekerjasama dengan Apotik Komik, akhirnya mural itu terselenggara. Bahwa kegiatan ini diprakarsai oleh pihak kelurahan kembali menunjukkan bagaimana budaya patron sangat kuat. Dalam proses pengerjaan mural ini, hampir seluruh warga terlibat, dari anak kecil sampai orang tua, mahasiswa dan juga para pengamen. Menurut pak Heri, proses pengerjaan mural di kampungnya memungkinkan terjadinya komunikasi antara pihak-pihak yang sebelumnya tak pernah bersentuhan. Banyak orang pun tidak lagi “takut” dengan keberadaan pengamen yang dianggap tidak jelas asal usulnya. Yang menarik, warga pun menerima tawaran untuk melukis di TK, dan lain-lain, sehingga timbul kesadaran baru bahwa apa yang mereka perbuat, dalam hal ini mural, selain menerbitkan kebanggaan terhadap kampungnya, ternyata juga mempunyai nilai ekonomis.
***
Melalui berbagai temuan yang kami peroleh dari proses sosial saat menjalankan proyek mural ini, maka ada beberapa hal yang menarik untuk dieksplorasi. Salah satunya adalah taman terbengkalai yang kami temui di dekat SMU 9. Saat ini, kami sedang mengadakan riset untuk proyek “imaging playground” yang mengeksplorasi persoalan taman bermain di kota. Observasi sedang dilakukan untuk mengamati peristiwa keseharian yang terjadi di kawasan taman. Yang kelak observasi ini digunakan sebagai basis workshop sederhana dengan anak-anak yang tinggal di sekitar taman untuk membuat taman bermain yang mereka bayangkan. Hasil workshop itulah yang kemudian akan dijadikan basis untuk desain taman bermain di kawasan tersebut. Masalah menarik lain yang sedang berjalan adalah pengumpulan data sekunder untuk “PRT ArtProject”, sebuah proyek dokumentasi video tentang pembantu rumah tangga. Kini kebutuhan penduduk di kota-kota besar Indonesia terhadap pembantu rumah tangga semakin besar. Pembantu rumah tangga menjadi unsur penting dalam proses kehidupan keluarga masyarakat urban. Namun posisi mereka masih ambigu, karena belum diakui sepenuhnya sebagai sebuah profesi pekerjaan sehingga tidak memperoleh upah minimum. Jam kerja mereka juga tidak jelas, bisa dari pagi hingga malam hari. Ketidak jelasan posisi pembantu rumah tangga berakar pula dari tradisi yang ada dalam masyarakat Jawa. Video dokumentasi ini tidak hanya mempertanyakan hak pembantu rumah tangga, tetapi juga sejarah sosial mereka serta proses sosial yang terjadi antara seorang pembantu rumah tangga dengan keluarga dimana dirinya bekerja.
Beragam metode kualitatif yang lazim digunakan oleh bidang antropologi dan disertai dengan workshop merupakan alat yang sangat menarik untuk diterapkan dalam praktek seni pada ruang dan masyarakat perkotaan. Sebuah pendekatan yang mampu membuka ruang dan peristiwa yang memungkinkan terjadinya proses sosial untuk mengenali diri sendiri dan lingkungan sosialnya. (Ade Tanesia) – Tulisan ini diterbitkan dalam jurnal Karbon Ruang Rupa
Opera Perjalanan Memperjuangkan Sampah
Kini gaya hidup masyarakat tak bisa lagi dipisahkan dengan praktek konsumsi beragam produk. Yang menjadi masalah adalah ketika produk itu habis, kemana sampahnya yang kebanyakan berbentuk kemasan plastik itu akan pergi? Lalu kita hanya bisa bingung ketika banjir, longsor, ketiadaan air bersih menjadi semakin dekat dalam ruang lingkup kehidupan kita.
Tidak demikian halnya bagi seorang Ann Wizer. Seniman asal Amerika yang sangat tertarik pada sejarah sosial benda-benda ini sadar sekali bahwa gaya hidup manusia modern sangat rawan petaka. Tercatat bahwa satu ton produk akan menghasilkan 30 ton sampah. Setiap tahun 80.000 ton kemasan plastik diproduksi di Indonesia. Ia selalu bertanya kemana perginya tumpukan sampah plastik yang tak bisa hancur melalui proses alam? Dan siapa yang harus bertanggung jawab terhadap sampah tersebut?
Pertama Ann Wizer berpikir bahwa ia harus mengambil perannya dengan menjalankan XS Project yang dimulainya pada tahun 2002. Dengan uangnya sendiri, ia membeli sampah kemasan plastik dari pemulung di daerah Terogong dan kini di Cirendeu, Jakarta. Bersama sejumlah yayasan, ia memproses kemasan plastik itu menjadi benda cantik berupa map, folder tas, dompet, dan lain-lain. Saat ini setiap bulan XS Project secara rutin membeli sekitar 400 kg sampah kemasan plastik pada pemulung dengan harga Rp. 6000,- per kilogram. Lalu ada 200 pekerja yang memproduksi benda-benda fungsional tersebut. Mereka dibayar secara langsung dengan upah yang cukup tinggi. XS Project telah menjalankan perannya untuk mengurangi kerusakan lingkungan, memberikan pendidikan lingkungan, menciptakan lapangan kerja baru, serta menggerakkan seni sebagai sumber inspirasi penciptaan produk. Lalu Ann Wizer berpikir bahwa proyeknya bisa berkembang lebih baik jika dijalankan bersama pihak-pihak lain, salah satunya adalah lembaga donor dan perusahaan. Dengan dukungan mereka, maka jumlah sampah yang dibeli bisa lebih besar, serta semakin banyak orang yang dapat memperoleh pekerjaan. Lalu apa tanggapan para perusahaan yang memproduksi limbah terhadap proyek ini?
”Soapopera”, pameran yang kini digelar Ann Wizer di Rumah Seni Cemeti, merupakan jawaban dari pertanyaan di atas. Jawaban diibaratkan Ann Wizer seperti opera sabun yang membeberkan kisah penuh intrik, manipulasi, pengkhianatan dan cinta. Saat kita memasuki ruang depan Rumah Seni Cemeti, maka kita dapat melihat proses kerja XS Project serta menikmati hasil produknya yang ditata menjadi instalasi yang menarik. Masuk ke ruang utama galeri, maka di sanalah kita mulai meraba kegetiran yang dirasakan Ann Wizer. Pahitnya saat beragam korporasi telah menolak dan melecehkan ajakannya untuk ikut bertanggung jawab terhadap sampah yang mereka produksi sendiri. Ia telah mengadakan pertemuan dengan 50 lembaga donor dan perusahaan untuk menawarkan kerjasama, namun tak satu pun yang menanggapinya dengan positif. Ann Wizer pernah presentasi dihadapan Asosiasi Pengusaha Plastik Indonesia, tetapi apa tanggapannya? Mereka menilai presentasinya sangat menarik, tapi tak mungkin dilakukan dan dianggapnya ide gila. Ia pun pernah melayangkan proposal pada perusahaan yang memproduksi Capri-Sonne di Jerman. Pertama perusahaan itu justru mengancam XS Project dengan tuntutan telah mengambil keuntungan dari merk mereka.
Akhirnya mereka memang memberikan izin penggunaaan merk untuk kepentingan pendidikan. Lebih jauh lagi mereka mau membantu, tetapi dengan cara menawarkan pembuatan 20.000 tas dari kemasan baru yang dikirim dari Jerman. Tentu saja Ann Wizer menolak keras, karena pada dasarnya fokus XS proyek bukan untuk memproduksi tas. Ada pula perusahaan yang langsung menemui para pekerjanya dan memesan tas yang persis dengan produk XS Project. Sebuah perusahaan produk perawatan pribadi dan rumah tangga terbesar di Indonesia justru sangat percaya diri dengan mengatakan bahwa taksiran sampah produknya tidak akan berdampak besar pada kerusakan lingkungan. Dengan sombongnya mereka mengatakan bahwa kualitas sampahnya lebih baik dari kompetitor sehingga mereka tidak ingin sampah yang lebih berkualitas disandingkan dengan sampah tak bermutu. Bayangkan ada hirarki untuk sampah? Bukankah sampah adalah tetap sampah?
Deretan pengalaman pahit inilah yang kemudian diekspresikan oleh Ann Wizer melalui karyanya dengan cara penyampaian yang penuh humor dan ironis. Ia membuat 5 instalasi sofa yang bentuknya diadaptasi dari desain-desain kontemporer yang disukai masyarakat kelas atas. Sofa ini dikerjakan oleh para pengrajin dari Tangerang dengan menggunakan guntingan sampah kemasan plastik sehingga memunculkan efek warna yang sangat menarik. Pada karya instalasi sofa berjudul ”Riverbed”(2002) yang bentuknya menyerupai desain sofa Itali, di bagian belakangnya ia letakkan foto yang menggambarkan kubangan sampah di daerah Cireundeu, Jakarta. Instalasi ini sungguh ironis, karena dibayangkan para orang kaya akan duduk santai di sofanya yang terbuat dari sampah buatannya sendiri. Karya instalasi berjudul ”Executive Decision” (2004) juga sangat menarik. Ann Wizer membuat sofa yang bentuknya memanjang ke depan dan di bawahnya diletakkan karpet berupa foto bergambar kacamata. Ia ingin mengatakan bahwa para eksekutif perlu memakai kacamata agar dapat lebih jelas melihat persoalan kerusakan lingkungan akibat limbahnya. Pada karya berjudul ”flotsam&Jetsam” (2004), Ann Wizer membuat kursi untuk presiden direktur yang sangat tinggi, dan di bawahnya tergeletak foto para pemulung yang sedang mengambil tumpukan sampah. Menurutnya kursi itu ia buat tinggi agar para pengambil keputusan dapat melihat ke bawah. ”Intinya melalui soapopera, saya ingin mengembalikan sampah pada produsennya yaitu para petinggi perusahaan dalam bentuk beragam benda yang mereka pakai dalam kehidupannya, seperti sofa, lukisan indah yang saya ganti dengan foto-foto sampah, karpet bulu yang diganti dengan material sampah”, ungkap Ann Wizer yang belajar patung di California College of Art and Crafts di Oakland, Amerika.
Sikap berkesenian Ann Wizer memang agak berbeda dengan seniman pada umumnya. Prakteknya bisa dikategorikan dalam genre art activism, sebuah gagasan yang percaya bahwa seni bisa menjadi solusi bagi suatu persoalan masyarakat. Praktek berkesenian ini sebenarnya telah dilakukan Ann Wizer sejak 14 tahun silam saat dirinya berdomisili di Jepang dan Philipina. Di Jepang ia kerap membuat karya dari bahan alam, seperti ranting atau daun yang berjatuhan. Di Philipina, ia putuskan untuk menggunakan materi sampah, karena terdapat kontradiksi antara realitas di studionya dengan realitas kehidupan di sekitar tempat tinggalnya. Begitu pula di Jakarta, ia tak bisa tinggal diam saat ia harus menyaksikan kehidupan pemulung dari lantai 5 hotel yang ditinggalinya. Tentunya dibanding berkarya secara individu di dalam studio, tantangan genre art activism lebih berat. Apakah Ann Wizer akan berhenti?
Hingga saat ini ia disibukkan dengan program utama yayasan XS Project, yaitu XS100 yang memberikan pendidikan lingkungan ke sekolah-sekolah di Indonesia, Green Spot yaitu penyediaan sarana pembuangan sampah di sekolah-sekolah, toko dan pusat kegiatan masyarakat lainnya, serta program Operasi Plastik yaitu produksi tas serba guna berskala besar yang bertujuan untuk menghubungkan konsumen dengan produsen melalui produk yang peduli pada lingkungan. Bahkan kini program yang sama akan dilakukan di Jogjakarta. Yah, Ann Wizer tidak akan pernah berhenti.Opera ini masih berlangsung, entah sampai berapa episode. (Ade Tanesia, pemerhati seni rupa)
Tidak demikian halnya bagi seorang Ann Wizer. Seniman asal Amerika yang sangat tertarik pada sejarah sosial benda-benda ini sadar sekali bahwa gaya hidup manusia modern sangat rawan petaka. Tercatat bahwa satu ton produk akan menghasilkan 30 ton sampah. Setiap tahun 80.000 ton kemasan plastik diproduksi di Indonesia. Ia selalu bertanya kemana perginya tumpukan sampah plastik yang tak bisa hancur melalui proses alam? Dan siapa yang harus bertanggung jawab terhadap sampah tersebut?
Pertama Ann Wizer berpikir bahwa ia harus mengambil perannya dengan menjalankan XS Project yang dimulainya pada tahun 2002. Dengan uangnya sendiri, ia membeli sampah kemasan plastik dari pemulung di daerah Terogong dan kini di Cirendeu, Jakarta. Bersama sejumlah yayasan, ia memproses kemasan plastik itu menjadi benda cantik berupa map, folder tas, dompet, dan lain-lain. Saat ini setiap bulan XS Project secara rutin membeli sekitar 400 kg sampah kemasan plastik pada pemulung dengan harga Rp. 6000,- per kilogram. Lalu ada 200 pekerja yang memproduksi benda-benda fungsional tersebut. Mereka dibayar secara langsung dengan upah yang cukup tinggi. XS Project telah menjalankan perannya untuk mengurangi kerusakan lingkungan, memberikan pendidikan lingkungan, menciptakan lapangan kerja baru, serta menggerakkan seni sebagai sumber inspirasi penciptaan produk. Lalu Ann Wizer berpikir bahwa proyeknya bisa berkembang lebih baik jika dijalankan bersama pihak-pihak lain, salah satunya adalah lembaga donor dan perusahaan. Dengan dukungan mereka, maka jumlah sampah yang dibeli bisa lebih besar, serta semakin banyak orang yang dapat memperoleh pekerjaan. Lalu apa tanggapan para perusahaan yang memproduksi limbah terhadap proyek ini?
”Soapopera”, pameran yang kini digelar Ann Wizer di Rumah Seni Cemeti, merupakan jawaban dari pertanyaan di atas. Jawaban diibaratkan Ann Wizer seperti opera sabun yang membeberkan kisah penuh intrik, manipulasi, pengkhianatan dan cinta. Saat kita memasuki ruang depan Rumah Seni Cemeti, maka kita dapat melihat proses kerja XS Project serta menikmati hasil produknya yang ditata menjadi instalasi yang menarik. Masuk ke ruang utama galeri, maka di sanalah kita mulai meraba kegetiran yang dirasakan Ann Wizer. Pahitnya saat beragam korporasi telah menolak dan melecehkan ajakannya untuk ikut bertanggung jawab terhadap sampah yang mereka produksi sendiri. Ia telah mengadakan pertemuan dengan 50 lembaga donor dan perusahaan untuk menawarkan kerjasama, namun tak satu pun yang menanggapinya dengan positif. Ann Wizer pernah presentasi dihadapan Asosiasi Pengusaha Plastik Indonesia, tetapi apa tanggapannya? Mereka menilai presentasinya sangat menarik, tapi tak mungkin dilakukan dan dianggapnya ide gila. Ia pun pernah melayangkan proposal pada perusahaan yang memproduksi Capri-Sonne di Jerman. Pertama perusahaan itu justru mengancam XS Project dengan tuntutan telah mengambil keuntungan dari merk mereka.
Akhirnya mereka memang memberikan izin penggunaaan merk untuk kepentingan pendidikan. Lebih jauh lagi mereka mau membantu, tetapi dengan cara menawarkan pembuatan 20.000 tas dari kemasan baru yang dikirim dari Jerman. Tentu saja Ann Wizer menolak keras, karena pada dasarnya fokus XS proyek bukan untuk memproduksi tas. Ada pula perusahaan yang langsung menemui para pekerjanya dan memesan tas yang persis dengan produk XS Project. Sebuah perusahaan produk perawatan pribadi dan rumah tangga terbesar di Indonesia justru sangat percaya diri dengan mengatakan bahwa taksiran sampah produknya tidak akan berdampak besar pada kerusakan lingkungan. Dengan sombongnya mereka mengatakan bahwa kualitas sampahnya lebih baik dari kompetitor sehingga mereka tidak ingin sampah yang lebih berkualitas disandingkan dengan sampah tak bermutu. Bayangkan ada hirarki untuk sampah? Bukankah sampah adalah tetap sampah?
Deretan pengalaman pahit inilah yang kemudian diekspresikan oleh Ann Wizer melalui karyanya dengan cara penyampaian yang penuh humor dan ironis. Ia membuat 5 instalasi sofa yang bentuknya diadaptasi dari desain-desain kontemporer yang disukai masyarakat kelas atas. Sofa ini dikerjakan oleh para pengrajin dari Tangerang dengan menggunakan guntingan sampah kemasan plastik sehingga memunculkan efek warna yang sangat menarik. Pada karya instalasi sofa berjudul ”Riverbed”(2002) yang bentuknya menyerupai desain sofa Itali, di bagian belakangnya ia letakkan foto yang menggambarkan kubangan sampah di daerah Cireundeu, Jakarta. Instalasi ini sungguh ironis, karena dibayangkan para orang kaya akan duduk santai di sofanya yang terbuat dari sampah buatannya sendiri. Karya instalasi berjudul ”Executive Decision” (2004) juga sangat menarik. Ann Wizer membuat sofa yang bentuknya memanjang ke depan dan di bawahnya diletakkan karpet berupa foto bergambar kacamata. Ia ingin mengatakan bahwa para eksekutif perlu memakai kacamata agar dapat lebih jelas melihat persoalan kerusakan lingkungan akibat limbahnya. Pada karya berjudul ”flotsam&Jetsam” (2004), Ann Wizer membuat kursi untuk presiden direktur yang sangat tinggi, dan di bawahnya tergeletak foto para pemulung yang sedang mengambil tumpukan sampah. Menurutnya kursi itu ia buat tinggi agar para pengambil keputusan dapat melihat ke bawah. ”Intinya melalui soapopera, saya ingin mengembalikan sampah pada produsennya yaitu para petinggi perusahaan dalam bentuk beragam benda yang mereka pakai dalam kehidupannya, seperti sofa, lukisan indah yang saya ganti dengan foto-foto sampah, karpet bulu yang diganti dengan material sampah”, ungkap Ann Wizer yang belajar patung di California College of Art and Crafts di Oakland, Amerika.
Sikap berkesenian Ann Wizer memang agak berbeda dengan seniman pada umumnya. Prakteknya bisa dikategorikan dalam genre art activism, sebuah gagasan yang percaya bahwa seni bisa menjadi solusi bagi suatu persoalan masyarakat. Praktek berkesenian ini sebenarnya telah dilakukan Ann Wizer sejak 14 tahun silam saat dirinya berdomisili di Jepang dan Philipina. Di Jepang ia kerap membuat karya dari bahan alam, seperti ranting atau daun yang berjatuhan. Di Philipina, ia putuskan untuk menggunakan materi sampah, karena terdapat kontradiksi antara realitas di studionya dengan realitas kehidupan di sekitar tempat tinggalnya. Begitu pula di Jakarta, ia tak bisa tinggal diam saat ia harus menyaksikan kehidupan pemulung dari lantai 5 hotel yang ditinggalinya. Tentunya dibanding berkarya secara individu di dalam studio, tantangan genre art activism lebih berat. Apakah Ann Wizer akan berhenti?
Hingga saat ini ia disibukkan dengan program utama yayasan XS Project, yaitu XS100 yang memberikan pendidikan lingkungan ke sekolah-sekolah di Indonesia, Green Spot yaitu penyediaan sarana pembuangan sampah di sekolah-sekolah, toko dan pusat kegiatan masyarakat lainnya, serta program Operasi Plastik yaitu produksi tas serba guna berskala besar yang bertujuan untuk menghubungkan konsumen dengan produsen melalui produk yang peduli pada lingkungan. Bahkan kini program yang sama akan dilakukan di Jogjakarta. Yah, Ann Wizer tidak akan pernah berhenti.Opera ini masih berlangsung, entah sampai berapa episode. (Ade Tanesia, pemerhati seni rupa)
Subscribe to:
Posts (Atom)
